Luisa Roldán, La Roldana, ocupó un lugar destacado en la escultura barroca española, un territorio de hombres en el que logró sacar la cabeza hasta convertirse en escultora de Cámara de Carlos II y Felipe V y siglos después en una artista codiciada en museos internacionales.

Ahora unos estudiosos le atribuyen una nueva talla, un san Antonio de Padua de la ermita de El Sauzal, en Tenerife.

Quizás sean las palabras del artista y tratadista Antonio Palomino de Casto y Velasco quien mejor pueda explicar quién era Luisa Roldán Villavicencio (Sevilla, 1652-Madrid, 1706), la primera mujer escultora de Cámara en España.

Palomino le dedicó en su texto “El Museo Pictórico y Escala Óptica”, llevado a la imprenta en 1725, las siguientes palabras: “Murió esta escultora, dejando inmortal su nombre, por los años de 1704 en esta Corte, y apenas a los cincuenta de su edad. Yo la conocí y visité muchas veces; y era su modestia suma, su habilidad superior, y su virtud extremada…”

El nombre de la Roldana, hija del famoso escultor Pedro Roldán, ocupa espacios con otros grandes de la escultura barroca como Martínez Montañés, Alonso Cano, Gregorio Fernández o Pedro de Mena. Codiciada por los grandes museos, hoy La Roldana puede presumir de tener piezas en el Metropolitan, la Hispanic Society, ambas en Nueva York, o el museo londinense Victoria y Alberto.

La huella de la artista también se extiende por tierras peninsulares: el San Miguel del Monasterio de El Escorial o el Nuestro Padre Jesús Nazareno del convento de las Nazarenas de Sisante, en Cuenca.

Ahora su huella parece también llegar hasta Tenerife, donde unos estudios recientes atribuyen a su factura un San Antonio de Padua con el niño de la ermita de Nuestra Señora de los Ángeles en El Sauzal.

Pero ¿qué características tiene la talla de El Sauzal para atribuir su factura a Luisa Roldán? La respuesta llega desde México. Allí, el investigador de origen canario perteneciente al Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, Pablo Amador Marrero, y uno de los autores que, junto a Fernanda Guitián, han atribuido la talla a La Roldana explica, en declaraciones a EFE, que “de entrada, la obra se aleja de las tipologías frecuentes en la escultura que se produjo para su tiempo en los talleres insulares”.

La imaginería conservada en los templos de Canarias se divide entre los trabajos realizados en el archipiélago y aquellas piezas que tienen su origen en centros productores como el flamenco o los peninsulares, en especial Sevilla, además de talleres genoveses e hispanoamericanos.

Conocedor del patrimonio y de la escultura andaluza, no le resultó complicado establecer una primera propuesta de adscripción a talleres sevillanos de finales del siglo XVII, “con los que encontrábamos diferentes puntos de contacto tanto en lo concerniente a la forma de trabajar la talla, donde nos recordaba la impronta de Pedro Roldán, padre de Luisa, como su policromía”, señala el investigador en arte.

La atribución final a La Roldana llegó después y por casualidad. Hace un año, Pablo se encontraba, junto al historiador gaditano Lorenzo Alonso de la Sierra, estudiando otra obra desconocida en la nómina de la autora, una Virgen con el Niño, que había llegado al mercado del arte internacional.

El estudio de los dos historiadores, que la vincula a la etapa sevillana de la artista, fue clave para la adquisición de la escultura por parte de la National Gallery de Washington.

Durante la investigación Pablo viajó a Canarias. En una conversación con la restauradora y profesora de la Universidad de La Laguna Fernanda Guitián el investigador le consultó una duda sobre los procesos de restauración y le enseñó una fotografía de un detalle de la pieza, ahora en Washington, que a la profesora le recordó al san Antonio de Padua del Sauzal, que ella y su equipo habían restaurado años atrás.

“A partir de ese contacto fue relativamente sencillo aprovechar lo analizado para la nueva imagen de los Estados Unidos y ver cómo se ajustaban a la talla conservada en Canarias”, explica.

El san Antonio del Sauzal se asemeja a otras tallas esculpidas por la artista sevillana. Los trabajos de policromía son similares entre el san Antonio y la Virgen de Washington.

Como nexo con otras esculturas de La Roldana estaría el particular trabajo de talla en madera o “la sutil variación, pero palpable proximidad, de modelos como el del Divino Infante que porta el santo y que están muy cercanos a ejemplos como el de la misma advocación que se conserva en la iglesia de san Antonio de Cádiz”, explica.

A lo anterior se suma la continuidad en el empleo de ciertos recursos ornamentales que están en las vestimentas de la talla de El Sauzal y que, de igual forma, “se usaron en obras de la artista tanto gaditanas como hispalenses, y, prácticamente, desaparecen en su producción madrileña”.

Las etapas creativas de La Roldana “están bien definidas y asociadas a su trayectoria vital”. Una primera como parte de la formación en el taller paterno, luego otra ya junto a su esposo Luis de los Arcos, también artista y al que conoció siendo oficial en el obrador de Roldán, tiempo en el que trabajó en Sevilla y Cádiz, y una última etapa en la Corte, en Madrid, al servicio de los reyes hasta su muerte.

El san Antonio se atribuiría a la primera etapa independiente de la artista, “con la que, al igual que ocurrió en el caso de la talla de Washington, encontramos los argumentos definitorios para su adscripción”, señala.

Por lo tanto, el san Antonio sería realizado, posiblemente, entre 1680 y 1686, momento en el que la artista se encamina a Madrid para ponerse a las órdenes de la corona.

Cómo llegó a la ermita de El Sauzal es aún una incógnita, puede que a través de la donación de algún ilustre personaje o procedente de otro templo, quizás, fruto de los proceso desamortizadores eclesiásticos como consecuencia de la reordenación de parte del patrimonio que quedó en los conventos que se clausuraron en aquel momento.

Del san Antonio de El Sauzal se ha destacado su vínculo con el concepto de “la retórica de los afectos”, término acuñado por el profesor y especialista en escultura de los siglos XVII y XVIII, Alfonso Pleguezuelo, donde engloba varias piezas de la producción de la escultora.

Fue él quien supo ver en varias de sus piezas algunos reflejos en las formas de trabajar la gestualidad, principalmente en las facciones, donde quedan atrás ciertas fórmulas más rígidas que hasta el momento eran lo habitual.

En el caso del san Antonio ese reflejo de afecto es “palpable en la sutil sonrisa, la misma que lo pondría en relación con las descripciones hagiografías del franciscano que ya habían salido de las imprentas años antes”, explica el investigador de la universidad mexicana.

El san Antonio de Padua con el niño se expone estos días en la exposición “De Pourbus a Estévez. Arte e infancia en Canarias” en la Sala de Arte CajaCanarias de Santa Cruz de La Palma, organizada por la Fundación CajaCanarias, bajo el comisariado del historiador del arte Carlos Rodríguez Morales.